Fotografías: Camila Bastías

En este capítulo de Maulinxs por el Mundo nos encontramos con Diego Lorenzini: músico, dibujante y creador multifacético cuya obra se despliega entre canciones, ilustraciones, animaciones y publicaciones autogestionadas. Talquino de origen y actualmente radicado en Barcelona, su trabajo se caracteriza por una sensibilidad lúdica y reflexiva, donde lo cotidiano convive con lo experimental y lo colectivo.

Nos encontramos entre la Cantina de Cal Pep y el Jardí del Silenci, en el barrio de Gràcia. Conversar con Diego fue un recorrido por sus procesos creativos y por un archivo personal que, lejos de permanecer oculto, aparece como una extensión viva de su trabajo. Cuadernos, bocetos, personajes en loop, esqueletos sin edad ni identidad fija, afiches y fragmentos de animaciones fueron emergiendo mientras hablábamos, revelando una práctica donde las disciplinas artísticas se cruzan, donde el error, lo artesanal y lo inacabado también tienen lugar.

Entre anécdotas, risas y observaciones sobre la vida en el extranjero, Lorenzini fue articulando una idea central: la creación como un espacio de encuentro. Ya sea componiendo con otros, dibujando en soledad o colaborando en fanzines, su trabajo parece insistir en abrir grietas frente a la pasividad, proponiendo en cambio una relación más activa, curiosa y afectiva con el arte. Esta conversación es, en ese sentido, una invitación a entrar en ese universo.

Me gustaría preguntarte por tu trabajo como artista multidisciplinario, entre lo visual y lo sonoro. Dibujas, diseñas portadas y afiches, y eres magíster en artes visuales. ¿Cómo dialogan esas facetas? ¿Sientes que tus dibujos dicen cosas que tus canciones a veces no expresan o viceversa?

Es una pregunta que siempre me hago. Tanto al dibujar como al hacer música hay un impulso difícil de explicar, una necesidad que no termino de entender. A veces ciertos temas se expresan mejor en la música y otros en el dibujo, pero el origen es el mismo. Siempre me ha gustado contar historias combinando lenguajes: en la historieta se mezclan texto e imagen, y en las canciones texto y sonido. Eso me ayuda, porque no escribo tanto; el contexto visual o musical resignifica lo que digo. Por eso también intento que las portadas aporten una capa extra a las canciones.

Claro, vas complementando todo tu mundo sonoro a través de lo gráfico del dibujo. ¿Te defines como dibujante?

Militante del dibujo. Yo diría que si soy algo, soy dibujante, porque “artista visual” me queda muy grande. Estudié artes visuales, pero me di cuenta de que era alérgico al óleo, así que nunca pude ser pintor, aunque me habría encantado. De todos modos, entré a estudiar arte principalmente porque me interesaba mucho el dibujo; siempre lo sentí muy cercano. Es bien decidor que haya entrado a estudiar arte sin saber lo de la alergia, porque nunca tuve contacto con el óleo antes. No era algo presente en mi infancia ni en mi entorno familiar, sino que mi relación con el dibujo venía más bien de lo cotidiano: de los cuadernos del colegio, de dibujar en sus reversos sin parar y de compartir eso con compañeros. El dibujo tenía que ver con esa idea de que, con un papel y un lápiz, se puede hacer mucho: es algo muy portátil, accesible y barato, y por eso siempre estuvo a la mano en el día a día.

Y en este proceso de descubrir tu alergia al óleo, me imagino que eso también te llevó a explorar otras materialidades dentro del arte.

Bueno, sí, hay muchas cosas que tienen que ver con lo material y también, no sé si llamarlo inmaterial, pero desde lo teórico o filosófico, todo lo que tiene que ver con la estética me pareció fascinante porque era un mundo muy nuevo para mí. Entonces, yo sí creo que, a la hora de hacer música, sobre todo trabajando en el formato “canción popular” —más allá de si es “popular” o no, porque no hago “música clásica”—. Sobre todo, considerando que las artes visuales vienen de un cambio importante, quizás desde la invención de la fotografía, que hizo que la pintura al óleo —que uno podría ver como una columna vertebral de la historia del arte— perdiera cierta utilidad, porque ya no era necesario representar el prestigio o lo religioso de esa manera. Antes muchas pinturas funcionaban como historietas, contando historias de forma cronológica, incluso con varios momentos en una misma imagen. Pero con la fotografía se hizo mucho más fácil representar eso, y ahí como que quedó la cagada en el mundo del arte y se volvió algo mucho más filosófico. Aparece el arte conceptual, esta idea de armar un juego, inventar sus reglas y sostenerlas.

Y eso a mí me ha servido mucho en la música: pensar las canciones también como sistemas con reglas, aunque sean simples. De pronto, ponerles reglas que vienen más desde las artes visuales me ayuda a sortear bloqueos creativos.

Y ligándolo con eso, desde 2011 impulsas Uva Robot, con esta idea de “canciones raras hechas por gente común”. Pensando en cómo tu carrera ha salido de ese nicho y en que ahora estás viviendo en Barcelona y girando por España, me pregunto: ¿cómo ha evolucionado para ti esa idea de lo “común” y lo “raro”? ¿Y qué tan difícil ha sido mantener esa honestidad o ese sonido más artesanal dentro de una industria que exige cada vez más precisión técnica y contenido de consumo constante?

Cuando armé Uva Robot estaba estudiando artes visuales en la Universidad de Chile, en el magíster, y creo que el sello es un buen ejemplo de cómo apliqué herramientas más propias de ese mundo —teóricas, filosóficas, conceptuales— en la música. Por un lado, está esta idea de “canciones raras hechas por gente común”, que funciona como un eslogan, casi más cercano a la publicidad, porque es abierto y convocante: deja en juego qué es lo “raro” y qué es lo “común”. Pero al mismo tiempo escribí un manifiesto, que tiene una raíz mucho más ligada a las vanguardias de las artes visuales. Para mí era importante que el sello tuviera ese marco, pero que no se volviera una especie de condena o profecía autocumplida.

En ese sentido, el manifiesto también contemplaba la posibilidad de cambio. Por ejemplo, había una idea de que no todo tenía que ser siempre torpe. Esa torpeza —que puede ser identidad, algo novedoso o incluso político en su forma de mostrar lo humano— también tiene un desarrollo. Porque la torpeza se puede fingir, igual que la inexperiencia, y eso puede volverse algo falso, estático o conservador. De ahí que el punto número 10 del manifiesto diga: “Uva Robot no pretende que sus autores estén incómodos para siempre. Respetamos la inevitabilidad de que aprendan de sus errores”.

Me interesa ver cómo esa intimidad que aparece en lo torpe puede transformarse: que el trabajo se vuelva más elaborado técnicamente, pero que gracias a eso se puedan alcanzar cosas más sutiles, con mayor control, pero sin perder lo humano.

Cuando hablas de eso, te refieres a que esta cierta permisividad hacia el error, o el aprendizaje desde el error, también podría permitir una conexión más natural y directa con las personas. Pensándolo ya no solo desde la creación en sí, sino en cómo esa forma de trabajar dialoga o conecta con el público.

Claro, o sea, si lo llevo a mi experiencia tocando en vivo

me di cuenta relativamente temprano de que las cosas que más vergüenza me daban —cuando me equivocaba— eran justamente las que más le gustaban a la gente.

Me lo decían, como “oye, me encantó cuando te equivocaste” y eso empezó a repetirse como un patrón. Entonces fue raro, porque a mí me seguía dando vergüenza, pero al mismo tiempo entendí que eso no era un problema, sino que podía ser una forma de conectar, como una vía de cercanía. Había algo en esos errores, o en cómo los resolvía, que generaba empatía.

Con el tiempo, al tocar más, también me fui equivocando menos. Entonces ahí apareció una disyuntiva: o empezar a actuar esa torpeza, como falsear esa vulnerabilidad, o subir la apuesta. Y yo creo que opté por eso último, empezar a tocar cosas más difíciles, componer cosas más complejas, cosa de mantenerme siempre un poco al límite. Entonces, si comparo cómo tocaba hace diez o quince años, hoy día es todo más pulido, obvio. Pero eso no significa quedarme en lo que tengo seguro, sino más bien seguir poniéndome en situaciones donde igual pueda pasar cualquier cosa, donde todo esté medio al borde de desarmarse. Y eso también pasa en las grabaciones, en cómo la música puede volverse más accesible o “a prueba de balas”, pero finalmente eso está al servicio de otra forma de vulnerabilidad, de otro tipo de vértigo. Porque cuando uno supera ciertos miedos, inevitablemente aparecen otros nuevos.

Entonces tomaste el camino dos. El camino del riesgo.

Claro y yo creo que en Uva Robot también pasa eso, porque de manera bien irónica, un sello que partía desde la idea de difundir música hecha por gente no profesional, terminó levantando carreras —no solo la mía, sino también la de Niña Tormenta, Rosario Alfonso o Chini.png— que hoy viven de la música. Pero incluso en eso, hay una forma de vivir la música que sigue siendo más flexible, más al borde del vértigo, no necesariamente haciendo lo que se supone que hay que hacer para que todo sea más estable, sino más bien lo contrario: cruzando constantemente ese límite hacia lo desconocido.

Diego y en tu experiencia como artista migrante — porque eres de Talca, pero te fuiste a estudiar a Santiago, pasaste por Alemania, Argentina y ahora vives en Barcelona, además vas y vuelves de Chile año a  año— ¿Cómo han influido esos desplazamientos y contrastes geográficos en tu forma de mirar el mundo? ¿Sientes que esos lugares han ido dejando huella en tu manera de crear?

Sí, definitivamente me han influido muchísimo todos los lugares en los que he vivido, cada uno por sus particularidades, pero también por el hecho mismo de moverse, de salir de la zona de confort. Eso en sí ya es una forma de crecer, de conocerse mejor, de entender qué cosas son realmente propias, cuáles creías que lo eran y también qué aspectos de la sociedad en la que creciste ya no te hacen sentido. No es que uno pueda cambiar todo eso, pero sí puede entenderlo de otra forma, incluso liberarse de ciertas limitaciones. Y ahí es donde algo que podría leerse como desventaja, para mí se vuelve más bien una virtud. 

Por ejemplo, venir de provincia, de Talca, con todo lo localista que eso implica, siento que es una gran fortaleza.

Talca, en particular, es un lugar donde hay mucho por hacer y eso es súper movilizador. A diferencia de ciudades como Barcelona, Berlín o Buenos Aires, donde pareciera que todo ya está hecho o en proceso, uno participa más desde querer “ser algo” que desde la necesidad de “hacer algo”. En cambio, en Chile —y en Talca especialmente— hay una urgencia por crear, por transformar, por construir identidad, que todavía está muy en ebullición. Y si bien en todos estos lugares he aprendido mucho, también me ha servido para reconocer qué cosas, sobre todo en lo musical, me conmueven de verdad, no desde el lugar del turista, sino desde el sentirme parte de ellas.

Entonces, ¿sientes que eres un poco de cada uno de los lugares que has habitado?

Sí, pero también tiene que ver con ciertas raíces más específicas. Por ejemplo, la relación con la tonada chilena —y en menor medida con la cueca—, que en Talca está muy presente, y con una forma de entender la música acústica que para mí es muy difícil soltar. Pero claro, pienso que esas cosas se vuelven más intensas en mí mientras más lejos estoy. A veces me sorprende la cantidad de canciones en cuatro cuartos que hay, incluso en la música independiente chilena, cuando existe toda una tradición súper rica por explorar, como la tonada en seis octavos o el uso de ciertos instrumentos acústicos.

Y eso no tiene que ver con mirar el folclore como algo muerto, intocable, sino todo lo contrario: como una identidad viva, en movimiento, que puede seguir transformándose.

 Es un poco como una lengua: no está viva porque se conserve igual, sino porque cambia. El castellano, por ejemplo, sigue evolucionando; en cambio, el latín está muerto porque ya no muta, no porque nadie lo hable. Entonces me parece interesante ser parte de una herencia musical que no está cerrada, sino que sigue variando.

Cambiando de tema, quería preguntarte por la pandemia. Por ejemplo, yo conecté mucho con tu música en ese periodo, mientras tú ya estabas viviendo en España. ¿Cómo viviste esa paradoja de estar físicamente lejos, pero al mismo tiempo muy presente en las casas de la gente? ¿Qué te produjo esa sensación de distancia y cercanía?

Lo puedo ver en retrospectiva, porque en ese momento no tenía muy claro lo que estaba pasando. Pero cuando volví a tocar en vivo, después de casi dos años y medio sin ir a Chile ni presentarme, sentí una expansión. Fue cuantitativa, porque había más gente, pero también cualitativa: había una cercanía emocional muy fuerte con las canciones, que me sorprendió mucho. Me emocionó incluso más de lo que esperaba, a veces al punto de que era difícil tocar así.

Igual, esas cosas uno las entiende después, porque cuando hago una canción la hago por necesidad, pero una vez que existe, pasa a ser más de las personas a las que les gusta que mía. 

¿Y cuando volviste a Chile a girar de nuevo sentiste ese abrazo colectivo?

Sí, totalmente. Además, siento que mi música venía creciendo de forma muy gradual, y esos dos años sin tocar en vivo generaron una especie de acumulación. Por eso, cuando volvimos, el salto se percibió más grande, como si existiera un “ahorro” emocional en la gente que fue llegando poco a poco —sobre todo a través del boca a boca— pero que no había tenido la oportunidad de verme en directo durante la pandemia. Eso también me da más certeza, porque a veces ocurre que hay canciones con menos reproducciones en plataformas digitales que en vivo son las que más conectan, las que la gente realmente quiere escuchar. Y eso no siempre coincide con lo más visible o lo más “exitoso”

O sea, al final esa lógica más algorítmica no refleja realmente lo que a la gente le resulta significativo, ¿no?

Claro, y sobre todo hoy, donde es muy fácil caer en la idea de buscar lo que “funciona”, como que una canción se vuelva viral. Y yo siento que eso, en realidad, puede ser lo peor que te pase. Porque no se escucha la canción completa: se consumen solo 15 segundos, se repiten muchísimo, muy rápido y terminan agotándose. Entonces algo que para ti tiene muchas capas pasa a quedar reducido a un momento, a un chiste, a una moda, y después la gente se aburre. 

Pasa incluso con canciones que son muy buenas. “Despacito”, por ejemplo, es increíble a nivel técnico, pero sonó tanto que llegó un punto en que la gente no quería escucharla más. Pero al menos la escuchamos completa. Hoy es peor, porque ni siquiera se les da a muchas canciones la oportunidad de ser entendidas en su totalidad; incluso letras profundas o políticas quedan reducidas a un fragmento malinterpretado por su descontextualización. Al final, si uno intenta adaptarse completamente a esa lógica, tendría que dejar de crear desde esa necesidad más interna y empezar a encajar en formatos cada vez más reducidos. Y eso no tiene mucho sentido, sobre todo porque el arte nunca ha sido un lugar de certezas.

El contexto siempre influye, pero intentar aprovecharlo calculadamente tampoco garantiza nada. Si uno busca estabilidad o éxito económico, la música probablemente no es el lugar. Como ese chiste: la mejor forma de hacerse millonario con el jazz es empezar con dos millones de dólares.

Volviendo a esto del espíritu provinciano en tu música, que se percibe en el lenguaje, en los ritmos o en las melodías: ¿qué elementos sientes que conectan más con el paisaje del Maule en tus canciones?

Yo creo que hay algo en el ritmo, pero no tanto en el género, sino en el “aire” entre las cosas: en una forma más pausada, más íntima. Hay más espacio, y también una tendencia a hacer canciones más lentas, que tiene que ver con cómo se vivían los tiempos en Talca. Más que referencias explícitas, siento que eso también pasa por lo acústico. Yo no tuve mucho acceso a música en vivo cuando chico; lo que veía era más bien espontáneo, directo, gente tocando con guitarra, sin grandes montajes. Entonces la música para mí tenía que ver con eso: algo cercano, mínimo. Había también algo bonito en escuchar canciones así, reducidas, porque te obligaban a imaginarlas completas. Esa idea de grandes arreglos contenidos en algo pequeño es algo que hasta hoy me conmueve.

¿Y en qué momento empezaste a hacer música?

En realidad, fue más en Santiago. Empecé a tocar guitarra relativamente tarde, en cuarto medio, porque antes había elegido artes plásticas en el colegio. Un amigo me enseñó, después me prestó su guitarr y ahí enganché.

Cuando entré a la universidad, tocar se volvió algo más recreativo, como un descanso frente a la intensidad de dibujar todo el tiempo. Era un espacio más libre, más relajado.

Era tu pasatiempo.

Claro. Y para cerrar un poco la idea: como yo hacía cómics, cuando entré a la universidad me di cuenta de que tenía mucho que aprender técnicamente. Entonces empecé a separar el dibujo de la historia y me enfoqué en cosas como perspectiva o anatomía, dejando un poco de lado el relato. Y esas historias empezaron a aparecer en las canciones, que al principio hacía más por juego. Después, en la universidad, conocí a gente que también hacía música —como pasa mucho en las escuelas de arte— y ahí me fui enamorando del trabajo colectivo, de tocar en banda y compartir la música.

¿Y en tu familia había referentes artísticos?

En mi familia más cercana, mi hermano mayor era el músico. Cantaba mucho, pero tuvo varias dificultades, por ejemplo, porque era zurdo y en ese tiempo era muy difícil conseguir guitarras adecuadas o saber cómo adaptarlas. Eso lo frustró y terminó moviéndose más hacia la música electrónica. Entonces, de alguna forma, se fue dando que él era el músico y yo el dibujante. Pero yo tenía la ventaja de ser diestro, así que cuando más tarde empecé a tocar guitarra me resultó más fácil. Igual había otros referentes: una tía que es artista visual y escultora, que fue muy importante para mí, aunque no teníamos una relación tan cercana en lo cotidiano.

Y volviendo a Europa, ¿cómo ha sido para ti desarrollar tu proyecto acá? Porque muchas veces se ve como algo ideal, pero también hay barreras y circuitos con ciertas lógicas que hay que entender. ¿Qué tan difícil ha sido moverte en Barcelona o en otros lugares?

He tenido harta suerte. No ha sido fácil, pero sí he sido muy afortunado, sobre todo al llegar a España, porque conté con el apoyo de Erlend Øye, de Kings of Convenience, que conoció mi música en Chile y nos invitó a girar con Niña Tormenta y Rosario Alfonso. Eso después se extendió: abrí conciertos en Francia, giré por Alemania, toqué en salas gigantes y hasta grabé con él. Fue una puerta de entrada muy importante.  

Pero también me ha ayudado mucho esta doble faceta de músico y dibujante. Porque cuando uno llega a una escena musical nueva como músico, es difícil entrar, las redes ya están armadas y lo que uno pueda aportar se siente interesado, redundante o, incluso, amenazante. En cambio, entrar desde la ilustración me permitió generar otros vínculos: muchas veces son los ilustradores los que me abren puertas en la música, y los músicos en lo gráfico. Eso me llevó a tocar en librerías, ferias de fanzines o espacios más ligados a la ilustración, desde donde ha habido mucha generosidad. Creo que también porque no llego a hacer exactamente lo mismo, sino como un complemento. Ahora, por ejemplo, estoy trabajando en música para cortos animados, que mezcla ambas cosas.

Siempre he buscado esos espacios intermedios, como lo hice al principio tocando en galerías o museos, donde había menos oferta musical pero más apertura.

Esa especie de “doble militancia” entre lo visual y lo musical me ha permitido moverme de manera más flexible, como medio en diagonal entre distintos mundos.

Y en junio inicias una nueva gira en España que pasará por Madrid, Barcelona y Valencia, ¿cómo gestionas las fechas? ¿Lo haces con Uva Robot también o desde otros medios?

Uva Robot hoy funciona sobre todo desde Chile, con mis compañeras (Tiare, Chini, Rosario) organizando lo del sello y los proyectos allá. Acá, en cambio, ha sido más difícil porque todo es mucho más profesionalizado y estructurado.

He tenido que encontrar formas más independientes de moverme, trabajando con amigos y colaboradores, tanto chilenos como locales, que tienen buen olfato para armar cosas desde otro lugar. No me interesa tanto esa lógica más institucional o de mercados musicales; me siento más cómodo encontrando esos espacios de gestión más orgánicos y creativos, más al margen.

¿No te parecen útiles los mercados musicales?

Pueden ser útiles hasta cierto punto, quizás más para programadores o gente de la industria que para los músicos. A mí me pasa que esos espacios se sienten un poco cínicos: se habla de música, pero nadie la escucha realmente (no al menos la que tocan en vivo allí).

Entiendo que la gente está cansada, con reuniones todo el día y quiera conversar mientras un músico toca en vivo su “showcase” en la noche, pero igual es un ambiente hostil, mucho más de negocios que de arte. Y yo me siento mucho más cercano a las matemáticas de la música que a los números del mercado.

Entonces tu forma ha sido más desde el boca a boca, más directa e incluso desde la autogestión.

Claro. Mucho desde la autogestión: hago los afiches, organizo con amigos los conciertos, tratando de que la información llegue sin contratiempos a quién le interese. Y también he trabajado en mejorar lo técnico —grabación, mezcla— justamente para que, si a alguien no le gusta lo que hago, sea por su fondo, y no porque falló algo en la forma. Es como aplicar la creatividad también en cómo se difunde y se presenta la música. Porque, en el fondo, no a todo el mundo le tiene que gustar lo que haces, pero está bueno luchar porque al menos si a alguien no le gusta, sea por la razones correctas. 

Bueno Diego, hace poco lanzaste el videoclip de la canción “Pasándola Bien” grabado acá, con este juego de “loop” y muchos Diegos en escena. ¿Cómo fue ese proceso y qué cosas han pasado con el video?

Sí,“Pasándola bien” es parte de mi disco “¿Y?”, que está compuesto completamente en colaboración con otras personas. Todas menos esa: es la única canción que hice solo, aunque en el fondo funciona como una especie de “marco teórico” del disco, porque habla justamente de lo lindo que es conectar haciendo música con otros. Por eso el video juega con la idea de “Diego Lorenzini y ¿Diego Lorenzini?”. Trabajé con Néstor F., un ilustrador y animador catalán y a partir de esa premisa hicimos un videoclip que dialoga con la repetición y el desdoblamiento, inspirado —de forma bastante artesanal y torpe— en un video de Michel Gondry para Kylie Minogue.

La idea era que todo se volviera cada vez más confuso: muchos Diegos, algunos más “reales” que otros, mezclando lo digital con lo precario. Fue muy bonito trabajar con él y, además, hacerlo con un equipo local. Lo grabamos en una plaza del Born incorporando incluso a la gente que pasaba. Fue un proceso largo —la edición tomó meses— y el lanzamiento también estuvo cruzado por una duda: si tenía sentido publicar algo tan alegre en un momento tan difícil. Al final entendí que no hay momento perfecto y que también es importante crear y proteger esos espacios de encuentro. El video terminó siendo justamente eso: un registro de un momento en que todos estábamos jugando, colaborando y pasándolo bien. Para mí, más que el resultado, es un recuerdo en movimiento.

O sea, el video refleja realmente lo que pasó.

Totalmente. Es pasarlo bien a través de la creación, pero también una forma de defender esa capacidad de asombro, de conexión, frente a una cultura más pasiva. Crear juntos también es una forma de resistencia.

 Sí, también como una pequeña luz dentro de todo, una forma de crear nuevos universos posibles dentro de un mundo que juega con nuestra desesperanza social.

Exacto. Incluso conversándolo con mis colegas de Uva Robot, Tiare, Chini y Rosario, entendí que estos espacios de refugio son necesarios. No cambian el mundo por sí solos, pero sí ayudan a sostener formas más humanas de relacionarnos, desde lo creativo y lo colectivo.

Y ya para cerrar, en las entrevistas de Maulinxs por el Mundo siempre pedimos referencias o recomendaciones del artista, así que queremos saber ¿qué estás escuchando ahora Diego?

Bueno, en las recomendaciones uno siempre intenta mencionar cosas nuevas o que están empezando, también como una forma de apoyar proyectos más recientes. En ese sentido, no sé si dependa mucho de mí que la gente conozca lo bello que es el último disco de Candelabro, porque ya bastante gente se ha ido enterando, y eso me da mucha alegría.

Y has tocado con el vocalista de Candelabro ¡cierto!

Sí, fue mi alumno en un taller de composición que hice en Matucana 100. Desde entonces, cuando era muy joven, ya se notaba que tenía mucho que decir. Y no es solo él: el equipo y la banda que han armado son de pura gente muy creativa. Se veía venir ese potencial y me alegra mucho que hoy esté ocurriendo. El disco “Deseo, carne y voluntad” me parece muy lindo. También me gusta mucho el trabajo de la argentina Juana Aguirre, y el último disco de Juana Molina, que se llama “Doga”. Aunque ella lleva muchos años tocando y es una genia musical, siempre ha estado un poco al margen, así que nunca va a estar de más recomendarla.

De España me gusta mucho la banda Pony Bravo de Sevilla y Fajardo, un cantautor canario que lleva mucho tiempo tocando y es como un secreto a voces: muy, muy bueno. Hace poco vi en Barcelona a Big Blood, una banda que existe hace años, formada por una pareja. Ahora toca también su hija adolescente, que ha aportado un aire nuevo con canciones que se han vuelto canon de su repertorio. Es muy especial verlos: tocan los padres, la hija y su novio. Son norteamericanos, muy alternativos, muy punk. Me gustaron mucho. Además, tienen toda su discografía disponible en Bandcamp, abierta y gratuita, lo que permite escuchar y descargar su catálogo completo sin depender de plataformas. Eso me parece genial. Big Blood, muy buenos.

Y bueno… Ahora que lo pienso, también sumaría a los chilenos Asia Menor y Alfilera que me gustan mucho.

Buenísimo, hay harto para escuchar entonces. Le vamos a poner oreja a todo esto.
Diego, muchas gracias por tu tiempo, por la conversación y también por la generosidad de compartir tu trabajo y tus procesos con Endémica.